남겨진 것들과 「SD 잔」

1) 사용자의 요구로부터

2024년 2월 산돌은 편집, 광고·영상, 그래픽 분야의 전문가를 대상으로 심층 인터뷰를 진행하였습니다. 순전히 폰트 개발자의 창작욕이나 호기심만으로 폰트를 만드는 것이 아니라 현업 전문가들이 원하는 폰트, 시장이 요구하는 폰트를 개발하기 위함이었습니다.

그 결과, 사용자들이 본문용 폰트를 열렬히 원한다는 점을 확인했습니다. 본문용 한글 폰트의 절대적 수가 적기에 어쩌면 당연한 결과였습니다. 사용자들이 원하는 본문용 부리 폰트의 특징을 요약하면 다음과 같았습니다.

A. 클래식하고 진지한 인상의 폰트

B. 이전 시대의 활자를 재해석한 폰트

C. 친숙하지만 차별화 지점도 있는 폰트

D. 제목과 본문에 모두 사용할 수 있는 폰트

A, B의 요건을 만족시키기 위해 원도활자시대(1950-1980년 후반)의 글자 중 하나를 선택하여 복각하기로 했습니다.

‘요건 C’를 고려한다면, 현대 본문용 폰트에 절대적인 영향을 끼친 최정호의 글자가 적합했습니다. 최정호의 활자체, 특히 ‘삼화인쇄체’의 경우, 동아출판사체와 더불어 최정호 한글꼴 계보의 근간을 이루는 활자체입니다. 시중에서 제목과 본문을 가리지 않고 애용되는 여러 폰트의 모태이기에 해당 폰트를 복각한다면 사용자들에게 거부감 없이 받아들여질 것이라 판단했습니다.

하지만 ‘삼화인쇄체’를 그대로 복원하는 것만으로는 ‘요건 D’를 충족시키기 어려웠습니다. 즉, 현대적 재해석이 필요한 지점이었습니다.

요컨대 최정호의 ‘삼화인쇄체’를 뼈대로 삼아 클래식하고 진지한 인상(A), 그리고 친숙함(C)을 만들어낸다. 그러나 그 원전을 재해석하여(B) 제목과 본문에 모두 사용할 수 있도록(D) 한다.

이것이 바로 「SD 잔」의 제작 배경입니다.

2) ‘삼화인쇄체’에 대하여

긴 삐침과 부리.
서예의 흔적이 남아있는 구조.
획끼리 거의 맞닿을 듯 긴장감 넘치는 결구.
그러나 차갑기보단 오히려 우아하게 다가오는 인상.
그 덕에 부드럽고, 선명히 읽히는 글자.

심층 인터뷰에서 현업 디자이너들이 요청한 ‘클래식하고 진지한 인상’과 ‘이전 시대의 재해석’에 이보다 잘 어울리는 활자체가 있을까요?

‘삼화인쇄체’는 최정호가 1958년 삼화인쇄소의 의뢰를 받아 만든 부리 계열 활자체입니다.

세로쓰기와 가로쓰기를 혼용하던 과도기의 흔적이 ‘삼화인쇄체’에는 남아있습니다. 특히 서예의 필법에서 보였던 손글씨적인 특징이 강하게 드러납니다. 긴 삐침과 짧은 내릿점이 비대칭을 이루는 ‘ㅅ’, ‘ㅈ’, ‘ㅊ’ 형태, 두툼한 ‘ㅇ’의 상투, 길게 우측으로 삐져나온 받침 ‘ㄴ’, ‘ㄹ’의 형태에서 엿볼 수 있습니다. 그로 인해 ‘삼화인쇄체’는 동시대에 제작되었던 다른 글자들에 비해 독특한 구조와 비례감, 우아한 인상을 가집니다.

또한, 최정호가 동시대에 제작한 ‘동아출판사체’에 비하면 ‘삼화인쇄체’는 보다 안정된 공간을 가집니다.

예컨대, ‘삼화인쇄체’는 동아출판사체와 비교해 ‘원’과 같은 복잡한 글자의 곁줄기와 이음보 사이 공간 분배가 균일하며 ‘입’에서는 종성 닿자의 세로 높이를 키워 낱글자 내 분할된 공간의 크기가 유사해 보입니다.

「SD 잔」은 이러한 구조적 특징을 일부 유지하여 ‘삼화인쇄체’ 고유의 인상을 살리고자 하였습니다.

「SD 잔」에서 원전으로 삼은 인쇄물은 삼화출판사에서 1971년 출간한 박의상 시인의 《현대시인선집》이며, ‘삼화인쇄체’로 인쇄된 총 528자를 수집하였습니다. 빈출자를 중심으로 집자했고, 필요하다면 글자당 2자 이상 집자하여 둘 사이의 차이를 비교하였습니다.

집자를 진행하며 민글자에서 닿자와 홀자 조형의 원형을 확인할 수 있다고 판단했습니다. 민글자에서 자소의 형태가 가장 크게 드러나기 때문입니다. 그 중에서도 속공간이 큰 닿자인 ‘ㄱ’의 민글자 ‘그’와 ‘기’ 같은 글자는 더 많이 수집하여 획 조형에 참고가 될 돌기와 맺음의 형태를 추출하였습니다.

3)「SD 잔」에 대하여

《현대시인선집》속 활자의 조형 요소는 단아하고 수수해 보입니다. 현대 디자인 작업물에서 제목용 폰트로 활용하기에는 다소 아쉬운 지점으로 느껴지기도 하지요.

하지만 ‘삼화인쇄체’의 원도를 살펴본다면 이야기는 달라집니다.

‘삼화인쇄체’의 인쇄본과 원도의 형태는 상이합니다. 이것은 당시 인쇄술의 한계를 극복하기 위함으로 원도는 실제 종이에 찍히는 것을 가정하여 그보다 얇게, 잉크가 뭉치기 쉬운 모서리와 획 끝은 더욱 얇게 그려졌습니다.

안타깝게도 이러한 기술적 한계는 활자체에 원도 설계자의 의도와 미감을 온전히 담아내지 못했던 것으로 보입니다. 설명을 위해 《한글 디자이너 최정호》의 일부를 인용하겠습니다.

벤톤자모조각기 두 대를 도입했다. 이제 최정호는 일터에서 활자를 직접 주조하게 된 것이다. 그는 새로 들여놓은 자모조각기를 보는 순간 다시 힘이 솟았다. 그는 특유의 기계 다루는 솜씨를 발휘해 매일 기계의 작동 방식, 특성 등을 살피면서 새로운 글꼴 원도를 그리기 시작했다. 이해 10월부터 9포인트 한글 활자 시제품을 만들었다. 하지만 결과는 기대한 만큼 좋지 않았다. 손으로 만드는 활자는 실제 크기로 조각을 하면 되지만 원도는 가로세로 각각 50밀리미터의 칸에 글자가 축소되었을 때를 상상해서 그려야 했기 때문에 실제로 활자를 만들어보니 모난 곳이 많아서 매우 실망스러웠다. 시간이 오래 걸리다보니 시작할 때와 끝날 때의 시간차로 생기는 체계적 오차, 불균형 등 자신의 미숙한 솜씨에 환멸을 느꼈다. 결국 처음 만든 활자는 모두 용광로에 부어 녹여버렸다. 주위에서는 쓸데없는 일에 돈을 쓰고 있다고 손가락질을 해댔고 최정호도 낙담할 수밖에 없었다. 하지만 김상문은 포기하지 않고 최정호를 격려했다. 최정호는 다시 마음을 가다듬고 처음부터 다시 원도를 그렸다. 그렇게 오랜 시행착오 끝에 최정호의 첫 번째 원도로 만든 동아출판사체 약 2,200자가 완성되어 동아출판사는 1957년부터 새로운 활자를 쓰게 되었다.
(안상수, 노은유, 《한글 디자이너 최정호》, 34-35쪽, 2014)

결국, ‘삼화인쇄체’를 설계한 최정호의 의도는 ‘원도’와 ‘인쇄본’ 사이 어딘가에 존재하는 것이 아닐까 상상해 봅니다.

하여, 「SD 잔」에서는 ‘삼화인쇄체’ 인쇄본의 아웃라인을 그대로 따르지 않고, 원도에서 보여지는 장식적 디테일을 더하였습니다. 예를 들어, ‘삼화인쇄체’의 특징인 긴 부리와 삐침의 길이를 더욱 늘이고, 곡률의 텐션을 높였습니다. 또 낱글자 내 형성된 공간의 대비감에 맞춰 물리적인 획대비를 높였습니다.

어쩌면 인쇄본에 비해 그러한 디테일이 과할 수 있습니다. 그러나 결국 감상자가 느끼는 인상의 총체는 각 요소의 총합이 아니라 요소 간의 균형과 조화에 있다고 믿습니다. 이러한 재해석을 가미해야만, ‘삼화인쇄체’가 본문 활자로서 가지는 우아한 인상을 제목 활자에서도 구현할 수 있다고 여겼습니다. 또 현대 기술로 원도 설계자의 의도를 다시 한 번 헤아릴 수 있다는 점에서도 의미가 있었습니다.

사용성 측면에서도, 「SD 잔」에서는 ‘삼화인쇄체’를 현대적으로 변환하였습니다. 현대의 가로쓰기 환경에 맞춰 글자의 위치와 크기, 시각중심선을 조정하고 계열간 일관성을 높였습니다.

이렇게 ‘삼화인쇄체’를 재해석하여 「SD 잔」에서 새로이 조형한 요소를 아래에서 세부적으로 다루겠습니다.

4) 세부 비교

대비감

인쇄물을 보면 ‘삼화인쇄체’ 가로·세로획의 두께 차이는 크지 않습니다. 하지만 낱글자 요소간에는 분명한 대비감이 느껴집니다. 예로 ‘를’, ‘복’과 같은 세로모임 글자에서 초·종성의 닿자가 작고 좁아 중성의 너비와 비교했을 때 대비감이 강합니다. 옆의 ‘Sandoll 명조 Neo1’과 비교해 보세요.

또 ‘갈’에서는 상단의 넓은 공간을 ‘ㄱ’의 긴 삐침이 사선으로 과감히 가로지르나, 하단은 ‘ㄹ’로 인해 오밀조밀한 두 개의 공간이 형성되며 상·하단 공간 사이 대비감이 생기기도 합니다.

대비는 낙차를 만들어 역동성을 부여합니다. 《현대시인선집》 활자의 구조에서는 우아하고 화려한 역동이 느껴집니다.

「잔」은 이와 결을 맞추기 위해 획의 물리적인 대비감을 더욱 높였습니다.

우선 가로획과 세로획의 두께 차이를 높였습니다. 원전인 ‘삼화인쇄체’의 획대비가 ‘1:1.5’라면 잔은 ‘1:1.7’ 으로 설정했습니다. 그리고 ‘ㄱ’의 삐침과 같이 한 획 내 굵기 차이가 있는 획에서는 가장 굵은 지점과 얇은 지점의 차이를 높여 장식적인 인상을 더했습니다.

획

부리와 삐침의 끝은 날렵하나 맺음의 마감은 부드럽습니다. 특히 ‘ㅣ’, ‘ㅏ’ 같은 가로모임 민글자의 맺음은 다른 획보다 두꺼운데 판면에서 이러한 맺음이 전체적인 인상을 중화시켜 부드럽게 만듭니다. 「잔」은 획은 삼화인쇄체의 아웃라인을 그대로 구현하지 않고 판면에서 느낀 인상을 시각화하는 데 더 집중했습니다. 중성 세로줄기를 일곱 부분으로 나눠 손 힘의 강약과 방향성의 변화를 드러내기 위한 디테일한 변곡점을 추가하였습니다.

①②붓끝을 세워 조심스레 시작한 뒤 ③부리의 뒷덜미를 콱 찍어줍니다. ④다시 한 번 힘을 빼 오목하게 좁아지는 목 부분을 만듭시다. ⑤⑥서서히 긋는 속도를 줄이고 붓을 쥔 손에는 힘을 더해 부피를 불립니다. 그리고 ⑦ 조심스레 끝맺는 느낌입니다.

부리

「SD 잔」에서 가장 두드러지는 특징은 길게 뻗은 부리입니다. ‘삼화인쇄체’의 부리도 꽤 긴 편이지만, 「잔」에서는 이 특징을 더 극적으로 드러냅니다. 과감하고 장식적인 라틴 폰트의 긴 세리프처럼 한글의 부리 또한 그런 역할을 해주길 바랬습니다.

「잔」의 부리는 세로줄기 굵기의 4배 정도로 긴데, 이 과격한 비율이 가독성을 방해하는 요소로 작용하진 않을까요?

부리는 낱글자 최상단에 위치합니다. 글줄을 따라 독자의 시선을 이끄는 중요한 요소지요. 만일 기존 구조에서 단순히 부리만 길어진다면 길어진 부리는 글자 내부 공간을 침범하게 됩니다. 그 아래에 놓인 형태들은 부리에 눌려 갑갑하고 뭉쳐보일 수 있지요. 「잔」에서는 이를 보완하기 위해 부리의 각도를 미세하게 위로 조정하여, 한결 시원한 공간감을 형성하고 가독성을 개선하였습니다.

긴장감

앞서 언급했듯, ‘삼화인쇄체’ 낱글자에는 긴장감을 유발하는 요소가 많습니다. 공간끼리의 대비감, 닿자와 홀자 사이의 거리감, 닿자 내의 곡률 등이 그러합니다. 이렇게 글줄 내 반복적으로 발생하는 비대칭적 힘의 정교한 운용은 우아한 리듬감을 부여합니다.

「잔」에서는 이러한 효과를 내는 핵심 요소로 삐침과 점의 곡선미를 지목하여, 이를 재구성하였습니다.

‘삼화인쇄체’ 삐침의 형태는 다채롭습니다. ‘시’의 ‘ㅅ’처럼 직선적인 삐침과 ‘겐’의 ‘ㄱ’처럼 곡선적인 삐침이 공존합니다. 대체로 닿자를 감싸는 공간이 모두 열려있는 ‘ㅅ’ 계열 삐침은 직선적이고 단단합니다. 반면 ‘ㅈ’, ‘ㅊ’처럼 삐침 아래 짧은 내릿점과 비대칭을 이루는 넓은 윗 공간이 필요한 닿자의 삐침은 곡선적이라 느꼈습니다.

그 중 일부 삐침은 더욱 특별합니다.

‘지’와 ‘소’, ‘찬’ 삐침 끝은 살짝 연장되어 버선코처럼 솟아 있습니다. 세로쓰기 글줄에서 글자 외곽 형태를 부각시켜 왼쪽으로 흩어지는 시선의 끝을 잡아주려는 장치가 아닐까 추측해 봅니다.

‘찬’의 삐침에서 느껴지는 긴장감이 엄청납니다. 활처럼 부드럽게 휘어져 끝에서 적당한 세기로 맺어지기까지의 강약 조절이 환상적이지요. 이 탄력적인 곡선이 우아한 인상을 자아내는 핵심 요소라 판단했습니다.

「잔」에서는 이를 계열 내 전체적으로 적용하여 폰트의 일관성을 높이고, 의도한 인상의 레이어를 쌓아갔습니다.

더불어 가로모임 ‘ㄴ’, ‘ㄷ’, ‘ㄹ’에서 보이는 가파른 이음줄기 각도에 호응하기 위해 세로모임꼴 ‘ㄱ’, ‘ㅋ’ 삐침의 각도에도 텐션을 더했습니다.

가로모임 ‘ㅊ’과 ’ㅎ’의 점에도 각도를 조정하여 점을 둘러싼 공간에 아래 삐침과 더욱 어울리는 긴장감을 조성합니다.

상투

‘ㅇ’은 정말 중요한 닿자입니다. 이 짧은 문장 속에도 ‘ㅎ’ 형태를 포함한다면 ‘ㅇ’이 8개나 들어가 있죠.

이처럼 등장 빈도가 높은 ‘ㅇ’은 폰트의 인상에도 큰 영향을 줍니다. ‘ㅇ’은 크게 상단의 ‘상투’와 하단의 ‘원’으로 나눠지는데 그 중에서도 ‘상투’의 형태는 폰트를 구별할 때 확인하는 대표적인 요소이기도 합니다.

‘삼화인쇄체’ ‘ㅇ’의 상투는 글줄에서 두툼하게 도드라져 보입니다. 또한 아래 원으로 자연스럽게 연결되며 붓의 필기감을 드러냅니다. 「잔」에서도 이러한 특징을 유지하였습니다. 상투의 크기감을 보존하고 몸체와 연결되는 접합부를 매끄럽게 처리하였지요.

하지만 단순하고 부드러운 곡선으로 이루어진 아웃라인에는 변화를 주었습니다. 외곽에 디테일을 더해 마치 부리의 축소판처럼 보이도록 의도하였습니다. 가장 큰 돌기에서 부터 가장 작은 돌기에 이르기까지의 모든 요소들이 그 자체로 완결성 있고 일관된 형태를 공유하길 바랐습니다.

일관성

이전 시대에는 수 백, 수 천 자를 직접 손으로 한 자 한 자 그렸습니다. ‘복사, 붙여넣기’ 기능이 없었죠. 모든 형태를 완벽히 통제하는 것은 불가능했습니다. 요소의 생김새는 낱글자 고유의 균형을 위해 조금씩 달라지기도 했습니다. 이런 과정을 통해 탄생한 활자에는 그만이 가지는 유기적인 생동감이 있습니다. 요소뿐 아니라 모임꼴 사이의 구조가 변화하는 것도 원전의 특징입니다.

반면 현대 디자인은 그리드에 맞춰 요소를 정렬하는 방식을 선호합니다. 이에 폰트를 제작할 때도 시각적인 크기와 형태감을 균일하게 맞추는 것이 보편적입니다.

「잔」은 그 중간 지점을 택했습니다. 낱글자 간의 차이가 너무 크면 제목에 2-10자 정도로 크게 사용했을 때 어색해 보일 수 있기 때문입니다. 각 모임꼴 고유의 정체성을 유지하되, 차이의 정도를 완화하여 일관성을 주었습니다.

가로쓰기

세로쓰기에 맞춰 제작된 활자체의 글자를 가로로 정렬하면 들쑥날쑥해 보입니다. 가로쓰기 조판에서 사용성을 높이기 위해서는 가로쓰기에 맞는 조정이 필요합니다. 현대의 가로쓰기 환경에 맞춰 글자의 위치와 크기, 시각중심선을 조정하였습니다. 「잔」에서 조정한 몇 가지 사례 중 일부를 아래에 소개하고자 합니다.

파생

집자한 글자는 단 528자에 불과합니다. 나머지 10,644자는 어떻게 그렸을까요?
한글 닿자는 형태적 특징에 따라 그룹화할 수 있습니다. 그중 빈출 빈도가 높고 형태가 단순하여 기준이 되는 닿자가 있습니다. 잔에서는 그 중 ‘ㄱ’,‘ㅁ’,‘ㅇ’의 가로모임(ㅏ계열), 세로모임(ㅡ게열)의 글자를 우선 집자하였습니다.

이를 바탕으로 종성 닿자에 따라 변화하는 초성의 위치, 높이, 너비를 수치화하였습니다. 당연히 ‘맚’ 같은 글자는 원전에 없었는데, 이 경우 (막→말), (말→맑)의 변화를 통해 형태를 추론하였습니다.

이처럼 변화하는 초성의 위치와 형태를 관찰해 원도 설계자가 의도한 파생 규칙을 이해하려 하였습니다.

마~맣을 결정하고 난 뒤 여기서 도출한 비례를 파생하려는 초성 계열에 일률적으로 적용해 대략적인 형태감을 살펴봅니다. 그 다음, 실제 해당 계열의 원전 글자와 대조하여 닿자별 고유 특징을 파악합니다. 비교 결과 파악한 차이점을 다시 파생해야하는 계열에 전체적으로 반영하였구요.

이 루틴을 반복하며 나머지 글자들에도 ‘삼화인쇄체’의 DNA를 유지하였습니다.